狂言賽博格（附印刷簽名越前和紙扉頁&野村家名物「蜻蜓肩衣」典藏書卡）~好書精選[悅讀推薦]博客來 金石堂 好冊

內容簡介

　　※獨家收錄野村萬齋親撰臺灣版後記
　　※附限量印刷簽名越前和紙扉頁&野村家名物「蜻蜓肩衣」典藏書卡乙張

　　「狂言」素有「笑的藝術」之稱，與「能劇」合稱「能樂」，是日本最具代表性的傳統藝術之一，始自14世紀的室町時代，以詼諧逗趣的表演詮釋人性，廣受歡迎。

　　狂言中最重要的概念稱為「型」，是一種經過不斷模仿而習得的制式表現手法。演出時一擧一動都必須由固定的「型」來表現，彷彿電腦程式植入身體般，歷經徹底的程式化訓練，反覆著模擬與除錯的過程，最終成就精準如機器的演出⸺在這層意義上，狂言師正可說是一具「狂言賽博格（cybrog）」。

　　野村萬齋本名武司，是日本當代最負盛名的狂言師。出生於狂言世家，3歲初登舞台，至今不斷透過海內外公演與影視跨界合作推廣這項傳統藝術，致力為狂言開創嶄新視野。

　　在《狂言賽博格》中，他不僅從「身體」、「感覺」與「性質」三方面揭露狂言的本質，更忠實記錄了靑年時期的演出經驗與心路歷程，以及對傳統藝術的思維。

　　從武司到萬齋，從宿命到使命，在古典與現代、聲音與身體之間，本書將帶領你一探狂言賽博格的方法論與人間狂言師的半生記。

誠摯推薦

　　林懷民／雲門舞集創辦人
　　林于竝／國立臺北藝術大學戲劇學系副教授
　　邱瑗／臺中國家歌劇院藝術總監
　　簡文彬／衛武營國家藝術文化中心藝術總監
　　（依姓氏筆畫排序）

各界好評

　　唯有最不保守的人，才能傳承最古典的藝術。野村萬齋是與我們一起呼吸的同時代人，儘管曾有顆叛逆的心，六百年的表演技藝卻仍舊活在他的身體裡。這是一本讓我們深度了解日本傳統藝能的書，但你盡可以用一種出國旅遊的心情來閱讀。極力推薦！──林于竝／國立臺北藝術大學戲劇學系副教授

　　他來自傳統又保守的日本藝能世家，從小接受的都是條條框框的格式化訓練，但他所發展出來的表演藝術形式卻是那麼地不羈、不拘格式。他以幽默風趣的口吻撰寫被賽博格化的狂言，又真性情地自傳式記錄編年史，他是表演藝術專業人與愛好者都應該認識的「呼吸當代空氣的狂言師」──野村萬齋。──邱瑗／臺中國家歌劇院藝術總監

　　「吾乃當地人」──2019年，野村家首度在臺三代同台演出，當野村萬齋一現身衛武營戲劇院，滿場觀眾爆出熱烈掌聲，傳達出對狂言、對萬齋的熱切期待。東京空運來臺的能舞台讓演員們的腳打拍聲聲作響，劇院裡迴盪著中氣十足的台詞，直至今日，觀眾的熱情仍留在衛武營。這本書，勾起當時的演出回憶，也讓讀者更深入了解日本傳統表演藝術「狂言」。──簡文彬／衛武營國家藝術文化中心藝術總監

 


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目錄

自序　狂言與電腦
 
第一章　狂言與「身」「體」
狂言與「臉」
狂言與「頸、肩」
狂言與「喉結」
狂言與「髮」
能劇、狂言與「胸、腹」
狂言與「鬍鬚」
狂言與「背」
狂言與「腰」
狂言與「手」
狂言與「足」
 
我乃武司是也　編年史1987－1994
 
第二章　狂言與「感」「覺」
狂言與「狂」
狂言與「眼」
狂言與「鼻」
狂言與「咂嘴」
狂言與「言」
狂言與「耳」
狂言與「聲音」
狂言與漢字
 
我乃萬齋是也　編年史1995－2000
 
第三章　狂言與「性」「質」
狂言與傳統
狂言與「口傳」
表演與經濟
狂言與「男」「女」
狂言與裝束
狂言與安迪‧沃荷
狂言與「學習」
為了今天也充滿朝氣的孩子們
狂言與海外公演
瓢簞
狂言與「未」「來」
 
後記　我是狂言賽博格
文庫版後記
臺灣版後記　狂言賽博格
 


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詳細資料

• ISBN：9786269600311
• 叢書系列：邊織
• 規格：平裝 / 236頁 / 14.8 x 21 x 1.5 cm / 普通級 / 部份全彩 / 初版
• 出版地：台灣

• 本書分類：藝術設計> 戲劇> 各類戲劇> 東方戲劇

作者介紹

　　和泉流狂言師，日本國寶級傳統表演藝術家、重要非物質文化財產持有人。

　　本名野村武司，1966年出生於東京都。畢業於東京藝術大學音樂學部邦樂科，主修能樂。師承身為人間國寶的祖父六世野村万藏與父親二世野村万作，3歲以《韌猿》一劇初登舞台，爾後亦挑戰《三番叟》、《奈須與市語》等經典曲目，並發起「乃狂言是也座」。於1994年赴英留學一年，返日後正式襲名「萬齋」，陸續執導並演出新作狂言、舉辦「狂言劇場」等，更長年演出NHK教育節目《遊戲學日語》中的狂言單元，投注心力於這項傳統藝術的傳承與發展。

　　於海內外巡迴公演、推廣狂言外，亦活躍於電影、舞台劇、電視劇等領域。曾於黑澤明導演的《亂》中飾演鶴丸一角，並為吉卜力作品《風起》配音、為《正宗哥吉拉》中的哥吉拉擔任動態捕捉。而其於《陰陽師》中所飾演的安倍晴明更是風靡一時，經典的銀幕形象至今深植人心。

　　電影之外，曾演出蜷川幸雄導演的舞台劇《伊底帕斯王》等，亦自導自演《國盜人》、《敦─山月記・名人傳─》，並在大河劇《花之亂》中飾演細川勝元、於時代劇《蒼天之夢》中飾演高杉晉作。近期的電視作品則有日本版《東方快車謀殺案》中的名偵探勝呂武尊、《派遣女醫X》中的內科部長蜂須賀隆太郎，以及即將於2023年1月上映的NHK大河劇《怎麼辦家康》（暫譯）中的今川義元。

　　曾獲日本文化廳藝術祭演劇部門新人獎、日本電影學院優秀男主角獎等。歷任東京大學、御茶水女子大學、東京藝術大學講師，並自2002年至2022年間擔任世田谷公共劇場藝術總監。現任石川縣立音樂堂邦樂總監、全國公立文化設施協會會長，致力於將傳統融入現代、以現代演繹傳統，透過各類媒體的跨界合作，為狂言開創嶄新視野，注入充沛能量。

譯者簡介

沈亮慧

　　中日文口筆譯者。畢業於國立臺北藝術大學戲劇研究所理論組、關西外語專門學校中日文口筆譯專攻，曾任玄奘大學表演藝術學系兼任講師。擅長中日文口筆譯、日本文化與戲劇、日本流行與影視文化、日本戲劇理論。
 


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序

　　文部省的中央教育審議會曾在二○○○年邀請我參加會議，當時探討的主題是「教養」。藉著那次機會，我重新思考了教養究竟是什麼。

　　我認為所謂的教養，就是「人類為了生存所具備的機能」，硬記下來的知識並非教養。以狂言為例，狂言師為了登台表演所培育的教養稱為「型」，根據個性與經驗一邊編排「型」，一邊運用「型」來表現，這就是狂言的習藝之道。

　　教授狂言的方式是師徒一對一教學，從讓弟子模仿師父開始，其中尤以父子之間透過「口傳」來傳承最為常見。所謂的模仿，就是化身為他人的意思，模仿也是「扮演」這項行為的根源。由於是借用他人來表現自己，因此可說模仿這項技藝促進了狂言的發展。

　　狂言師的弟子──同時也是他的孩子──以聲音與身體為中心、透過模仿父親而學習的行為，就像動物模仿父母而學會一切自我保護、獲取獵物的方法一樣。對於孩子的教育，人們常說最重要的是尊重他們的個性，但是要不具備教養的孩子展露個性，恐怕無異於緣木求魚。

　　對我們狂言師而言，從小習藝的過程跟尊重個性完全無關。師父說「吾乃當地人」，弟子便重複這句話，然後一句又一句地跟著練習。兩人面對面，聲音由身為師父的父親那邊傳過來，在自己心中經由感性去理解、重現，再回傳給師父，如此往復不斷。

　　用現在的電腦來比喻的話，狂言的習藝就是程式設計的過程。「程式設計」這個詞是重點之一。不管孩子心中怎麼想，將狂言師必須具備的機能大量地植入他的身體，這一點非常重要。這項過程中並不存在什麼個性。身為程式設計師的師父只會要求弟子一而再、再而三地模仿，以免出現「錯誤訊息」。

　　比如台詞及語言是靠著傳遞意義內容的資訊及聲音才得以成立，而所謂的聲音，除了音質、音色、音量，還有能量及整體的姿態等，可以透過各種形式來分析，所以就算父親以口傳意，還是會有孩子無法理解的部分。一開始孩子只是模仿父親的音程，小聲地複述「吾乃當地人」，這時父親會告訴他「太小聲了」，於是孩子也要跟著模仿音量，父親會像這樣特意點明孩子疏忽的地方，提醒他多加留意，如此反覆練習，將模式確立下來。

　　狂言有所謂的「站姿」。狂言中的站姿，指的是「毫無破綻地站立」。由於能舞台是不使用任何裝置、空無一物的舞台，演員的身體必須能持續承受觀眾的注視所帶來的緊張感。儘管站姿也是弟子模仿師父的動作而來，但是每個人的上臂、前臂、腰圍的粗細和比例各不相同，所以先是由師父示範整體姿態，弟子理解後，模仿師父擺出站姿。師父接著檢視弟子整體的姿態，伸出一隻手的時候，如果擺得太低，師父就由下往上輕叩；如果抬得太高，就從上面往下敲打。敲著敲著，被敲打的那個部位的神經受到觸動，也就漸漸地集中，「型」便植入了弟子的身體。

　　就這樣，有時候伴隨著痛楚，一點一滴地讓意識貫通全身，全身的迴路方能串連起來發揮作用。到達這樣的程度，狂言師才具備了他應有的教養。

　　像是平面攝影的時候，經常有人說我「看來彷彿神經貫通了全身」，但是孩提時代的我擺站姿時還無法貫通全身的神經。教養這回事無關乎人的意志，某種程度上必須透過「數位化」的程序才能完成。我們經常可以看到由於無法完全信任自己的身體機能，導致演技停滯不前的例子，但這就足以說明，所謂的古典藝能，便是類比時代的老派人操作著型或站姿這類數位化的東西。
人體有如一部硬體，只要擁有一台不經由知識而是透過身體掌握「型」或「站姿」這類軟體的精密電腦，其實就具備了得以發揮個性的力量。和我的意志無關，從小就被灌輸狂言這件事，將我的身體打造成合意的電腦。

　　不論是由我或是由業餘人士來表演狂言，所謂的型都如出一轍。然而，依據累積的經驗與表演者所處的環境不同，表現出來的質也會有所差異。專家能夠運用專業加倍提升技藝，加速增進身體機能。狂言絕非只是古老的藝能，它還具備一種恆常不變、已臻完成的方法論。

　　舉例來說，「笑」也有固定的型。要表現歡笑或悲傷這類情感，在西方的話，原則上必須先令自己產生這樣的情緒，進而化為行動；而以狂言來說，就算不覺得好笑，但只要運用「型」這個軟體，就會像打開開關一樣笑出來。總而言之，只要利用「放聲大笑」的型，就能自我抒發，心情自然變得舒暢，也就感到好笑了。這正是一種程式設計的手法，就算一開始不明白個中道理，但只要學會表現的技巧，就能逐漸熟練地掌握，並開始發揮作用。「表現」這樣的行為是無法透過知識學會的，日本的古典藝能正是擁有這般洗練表現手法的文化之一。

　　從我所下的定義來看，電影導演黑澤明先生所遺留的工作，正應該由具備教養的人去完成。因為黑澤先生將能樂視為一種教養而化為己有，他的影像作品就感覺上來說和我們非常接近。如果我們能夠憑藉這樣的教養抬頭挺胸，將日本的文化及戲劇展現出來，那麼這樣的教養就具備恆常的普遍性。

　　我在劇場表演狂言之際，光是說到「劇場版的狂言」就讓人覺得很前衛，即便二十年後再回頭看這樣的演出，恐怕也不會覺得落伍吧。相較之下，當年地下劇場之類的表現手法雖然走在時代的尖端，二十年後卻給人一種老套的感覺。狂言在能樂堂演出不覺陳腐，但在現代劇場表演也不會感到過時，總是讓人眼睛一亮。

　　在國際化發展的過程中，近來常聽人說「日本人就應該要有日本人的樣子」，這句話指的絕非右翼的概念，而是我們應該從更根本的地方，讓所具備的日本傳統文化這份教養充分發揮功用，並以身為日本人為傲。
 


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內容連載

 
狂言與「臉」

有人稱狂言為「徒手的藝術」。

這是因為僅用聲音及身體在空無一物的能舞台上表演的緣故吧。沒有大型舞台裝置，沒有燈光與音響設備，演員也不化妝，除了扮演神祇、鬼、動物、醜女、老人之外，一律不戴面具，以原本的面目演出。

據說能劇與狂言源自中國唐代稱為「散樂」的藝術形式，滑稽模仿、雜技曲藝、幻術魔法等街頭藝能傳到日本後，與寺院神社的祭祀典禮及祭神儀式結合，「散樂」的讀音（sangaku）於是逐漸演變成「猿樂」（sarugaku）。

所謂的「扮演」，基本上就是「模仿某種人格」。雖然說是模仿某種人格，卻不能「複製」模仿的人格，而是從中抓出幾個特徵加以誇大。這幾年的新年時節，電視上固定會播放「模仿歌唱大賽」，模仿藝人原則上也是結合聲音模仿與形態模仿，再誇張地表現出來。

用膠帶把鼻子向上提，將眼睛往上吊變成瞇瞇眼，在額頭貼上一顆大黑痣，這些手法雖然都是雕蟲小技，卻很新奇，往往逗得觀眾哈哈大笑，這其實便是透過誇張達到滑稽化的效果。

我想「散樂」就是這樣的表演形式，然而與電視上模仿節目之間的決定性差異，在於兩者模仿的對象不同。當今這個時代，電視這樣的大眾媒體十分發達，只要夠有名，人人都會認得，一旦滑稽地模仿那個人，就會引人發噱。但在能劇與狂言趨於成熟的室町時代可沒有電視，當時的名人──也就是將軍大人的尊容，並不像現在的首相那般為人所知。

「吾乃當地人」──狂言的演出從登場人物這番自我介紹開始，也就是說，登場的並非某位特定的名人，而是一般人，或是代表觀眾的一個人，抑或象徵、模仿觀眾心中的某個人格，一出場便自報家門。

能劇取材自文學作品，主要模仿的對象為作品中的名人，如光源氏、六條御息所、平家的公卿、小野小町、在原業平等，原本同卵雙生的狂言與能劇兩者的特質因而逐漸互為表裡。我認為，狂言承襲了接近本源的滑稽模仿，成為口語與動作並用的喜劇，能劇則將注重形式的文言文化為謠曲，與舞蹈結合構成假面劇，朝悲劇的方向發展。



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資料來源：博客來，圖片來源：博客來

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